В начале ХХ века верхние ступени пьедестала мировой киноиндустрии занимали Франция и Германия, затем в лидеры выбились Соединённые Штаты. Принято считать, что в вопросах кино дореволюционная Россия и рядом не стояла с пионерами жанра. Однако так ли всё было на самом деле?
Русская киностудия, основанная в 1920-х годах в пригороде Парижа, обязана своим появлением красной революции и Иосифу Николаевичу Ермольеву, предпринимателю, кинопрокатчику и продюсеру.
Ветры революции
История мировой кинематографии началась в 1895 году в Париже, на бульваре Капуцинок, где братья Люмьер продемонстрировали зрителям серию короткометражных фильмов. Уже весной 1896 года кинопрокатчики устроили показ в России и сняли первую русскую документальную ленту - коронацию императора Николая II.
Дальнейшим развитием франко-русских синематографических связей занялась компания Pathe, открывшая в начале 1900-х годов ряд филиалов в крупных российских городах.
Так, собственно, начинает зарождаться отечественная киноиндустрия и появляется Иосиф Ермольев, работавший генеральным представителем Pathe в России, а кроме того, руководивший собственным киноателье в Москве.
Революция сломала все планы, Крупнейшие русские кинопроизводители перебрались в Крым, статус которого пока оставался неясен.
Их примеру последовал и Ермольев. ⇒
Предприниматель перевёз в Ялту материалы и оборудование, организовал там студию, собрал целую плеяду талантливых русских киношников.
В команде Ермольева оказались режиссёры Яков Протазанов, Александр Волков, операторы Николай Рудаков и Фёдор Бургасов, несколько отличных сценаристов, художников-декораторов, звёздные актёры, вроде Ивана Мозжухина, Натальи Лысенко, Николая Римского.
В 1919 году ситуация в Крыму стала накаляться, После того как по ошибке были арестованы и едва не расстреляны несколько членов съёмочной группы, Ермольев понимает: оставаться в России далее небезопасно. Он срочно отплывает в Париж, чтобы готовить "аэродром" для эвакуации.
Предприниматель Шарль Пате поспешил оказать бывшему сотруднику посильную помощь. Он сдал Ермольеву съёмочный павильон в пригороде Парижа, а также взял на себя обязательства по реализации того, что снимут русские на французской земле.
В январе 1920 года Иосиф Ермольев вернулся в Ялту за своими коллегами. Уже в феврале вся группа, погрузившись на греческий пароход, отплыла сначала в Константинополь, а затем - через Марсель, в Париж.
Новая локация
Павильон, расположенный в пригороде Монтрёй и называемый "Стеклянным домом", когда-то служил съёмочной площадкой для таких знаковых французских режиссёров, как Жорж Мельес или Фердинанд Зекка.
Теперь сооружение сделалось пристанищем для бегущих от революции русских кинематографистов.
Новая компания получила название "Ермольев-синема". Ермольев вложил в её уставной капитал около 700 000 франков и сразу взялся за производство кино.
Работу над первой картиной начали ещё в дороге. Режиссёр Протазанов приступил к съёмкам фильма "Ужасное приключение" в Константинополе.
Основным мотивом ленты стало обыгрывание темы сна. Уходящая из-под ног земля, ощущение меняющейся действительности сделались близки российской творческой интеллигенции первых десятилетий ХХ века.
Следующие два года русского кино во Франции назовут "эпохой Ермольева". За это время на студии было выпущено около 40 фильмов. Одной из главных своих задач создатель кинофабрики видел в интернационализации создаваемых им лент и добился на этом пути заметных успехов. Усилиями русских режиссёров, таких как Стрижевский, Волков, протазанов, Туржанский и узнаваемых актёров, работы русской студии постепенно делались востребованными. Немота тогдашнего кино давала возможность не обращать внимание на акцент и даже на полное незнание французского языка.
Постепенно кинокомпания Ермольева стала прибежищем для русских эмигрантов, которых охотно нанимали играть в массовках, брали работать механиками, плотниками, костюмерами.
Мэтры французского кино называли русскую студию настоящей иностранной колонией. Россияне перенимали опыт у французских коллег и сами вносили свежие веяния в отработанную схему.
Французы обычно рисовали декорации на заднике и так вели съёмку. Русские привнесли технику работы с объёмными декорациями, а ещё игру со светом, направляемым стеклянными и мраморными пластинами-отражателями. Французы всегда снимали с фронтальной проекции, ермольевские операторы работали с диагоналей, что создавало в кадре ощущение глубины и перспективы.
Вместе -- вперёд
Студия Ермольева пыталась адаптироваться к новой среде и одновременно держаться внутри своей национальной общности. Это придавало русским фильмам особый дух, но не могло продолжаться вечно.
В 1922 году Ермольев вместе с Протазановым решают уехать в Германию. Владельцами французского киноконцерна становятся Александр Каменка и Ной Блох. Каменка, сын одесского банкира и мецената, жил во Франции уже 4 года, говорил на нескольких языках и был отличным продюсером.
При новых владельцах студия сменила название на "Альбатрос" и приняла девиз "Стойко стоять в шторм". Каменка начал прилагать максимум усилий, чтобы как можно лучше интегрировать компанию во французскую действительность. В качестве материала для съёмок всё чаще используются произведения французской литературы. Как раз в эти годы Александр Волков снимает блистательную ленту "Кин, или Гений и беспутство" по пьесе Дюма-отца, очень тепло принятую публикой.
Скоро всем становится ясно, что Каменка - незаурядный бизнесмен, продюсер и художественный руководитель. В его руках студия обретает самостоятельность и перестаёт зависеть от Pathe. Начинается выпуск журнала на русском языке, создаётся "Академия кино", где преподают члены съёмочной группы.
Ко второй половине 1920-х годов, выбирая самостоятельный путь, уходят из "Альбатроса" почти все русские режиссёры. С этого момента в студии появляется всё больше молодых французов, особенно тяготеющих к кино-авангарду и поискам чего-то нового.
Русская кинокомпания с до этого питала слабость к сюрреализму снов и иллюзорных иносказаний, теперь же экспериментаторы "новой волны" сделали "Альбатрос" своим настоящим штабом.
Какое-то время с "Альбатросом" продолжал сотрудничать Иван Мозжухин, актёр, ставший лицом русского кинематографа в Париже, затем и он уехал пытать счастья в Голливуде. За два года до этого ушел на вольные хлеба и Блох.
После ухода Мозжухина и Блоха "Альбатрос" окончательно превратился во французскую студию с русским акцентом, в которой обрели мировую известность многие режиссёры вроде Жана Ренуара, Марселя Карне, Абеля Ганса, Рене Клера. В конце 1920-х "Альбатрос" начинает выпускать фильмы в кооперацией с Германией, Швецией, Испанией.
Основанная Ермольевым компания стала целым пластом французской кинокультуры. Она просуществовала до 1930-х годов и прекратила свою деятельность с началом Второй мировой войны. Отчасти это было связано с наступлением глобального финансового кризиса, отчасти - с приходом эры звукового кино.
Сегодня мы знаем французский кинематограф как сочетание красоты и утончённости, драматизма и психологии, как самодостаточное оригинальное явление, не желающее слепо копировать навязчивую брутальность голливудских "шедевров". Отдельным пунктом идут знаменитые французские комедии. Однако возникает вопрос: а стало бы французское кино таким без влияния русской эмигрантской школы?
Основатель парижской "Синематики" - первого в мире кинохранилища, Анри Ланглуа, за 3 миллиона франков выкупил собрание фильмов студии "Альбатрос", чтобы эти ленты вошли в основу его обширной коллекции.
В заключение необходимо сказать несколько слов о судьбе руководителей франко-русской киностудии.
Иосиф Ермольев до 1928 года работал в Германии. Рост националистических настроений перед приходом у власти фашистов побудил его вернуться в Париж, откуда он перебрался в Голливуд и умер в США в 1962 году от кровоизлияния.
Александр Каменка прожил в эмиграции 30 лет. После закрытия "Альбатроса" сотрудничал с "Синематекой", занимался кино, несколько раз в составе жюри судил Каннские фестивали. После потепления отношений между Францией и СССР в конце 1950-х он даже продюсировал съёмки нашумевшего совместного фильма "Нормандия-Неман". Он умер в Париже в 1969 году. Виктор ШТЕРН журнал "Загадки истории" № 15 \ 2024
------------
ТАПЁР И БОГ МУЗЫКИ
Термин "тапёр" закрепился в русском языке благодаря французскому слову "tapeur" (а тот в свою очередь, произошел от глагола "taper", что в буквальном смысле означает "хлопать, стучать").
Во второй половине XIX - начале ХХ века тапёром называли пианиста, игравшего на танцевальных вечерах, приёмах,
а впоследствии - сопровождавшего музыкой немые фильмы.
С появлением звукового кино профессия тапёра стала невостребованной,
но в последние годы возродилась и по праву из "забытых" перешла в категорию "редких".
Польки и вальсы
Название профессии произошло от манеры исполнения музыканта, которому зачастую приходилось садиться за пианино низкого качества, иногда слабо звучавшего и слабо настроенного. В такой ситуации тапёру приходилось играть, буквально сильно стуча пальцами по клавишам.
Репертуар музыканта, игравшего на танцевальных вечерах, состоял из популярных в те далёкие времена полек, кадрилей, вальсов. Тапёр должен был тонко чувствовать настроение танцующих и выдавать точно соответствующую ему мелодию.
От этого во многом зависел его гонорар. Также в тапёре ценилось умение оперативно вводить в свой репертуар новые модные мелодии. Наиболее понравившийся публике тапёр мог повторить мелодию на бис, за что было принято поощрять его денежным вливанием.
Для них тапёр всегда ставил рядом с инструментом раскрытый несессер, куда благодарная публика бросала монеты и купюры.
Концентрирующие пианисты, выступавшие с классическим репертуаром перед чуткими ценителями и знатоками, относились к тапёрам снисходительно, считая их неудачниками. А вот рядовая публика классных тапёров уважала. Их часто приглашали на свадьбы, домашние вечеринки, где они выкладывались на полную катушку.
В Европе начала ХХ века наибольшее число тапёров на душу населения приходилось на Францию.
В этой стране открылись десятки тапёрских школ, в которых опытные мастера профессии передавали свой опыт молодым.
Новые возможности и перспективы открылись для тапёров в конце XIX века, когда появился кинематограф. Он произвёл настоящую революцию в сфере развлечений. Лидером среди европейских стран опять-таки оказалась Франция, где изобретение братьев Люмьер вызвало подлинный ажиотаж. Новые фильмы снимались бешеными темпами. В Париже, а затем и в других городах Франции, люди выстраивались в длинные очереди, чтобы посмотреть на настоящее чудо - ожившие картины. Каждую ленту обсуждали как рядовые зрители, так и все те, кто имел отношение к кинопроизводству.
Актрисы и актёры первых кинокартин быстро набирали популярность и становились объектами восхищения, поклонения и зависти.
Гром и ветер
Первые фильмы были немыми, звуковое кино появилось позже, и режиссёры эпохи становления кино прекрасно понимали: смотреть картину в полной тишине - удовольствие весьма сомнительное.
Прокатчики пытались решать эту проблему несколькими путями, конкурируя дру с другом и борясь таким образом за привлечение зрителей. На показ фильма приглашались профессиональные актёры, которые рассказывали сюжет картины, читали реплики главных героев, комментировали те или иные поступки персонажей ленты. Это творческое явление вылилось в отдельный жанр, получивший название "кинодекламация".
Некоторые владельцы кинотеатров закупали звуковые машины для имитации дождя, грома, ветра, звуков стрельбы и даже движения поезда. Такие устройства существенным образом оживляли демонстрацию фильма.
Однако самым распространённым видом аккомпанемента чёрно-белому немому экрану стали тапёры: пианисты, которые должны были своей игрой дополнять немую картинку, чутко улавливать настроение и создавать нужную атмосферу.
Уровень профессионализма тапёров и приёмы их работы были разными: кто-то специально пересматривал фильмы по нескольку раз, чтобы подобрать наиболее удачный аккомпанемент, кто-то отказывался от предварительного просмотра, а просто смотрел на экран и импровизировал. Этот дар позволял ему подгонять музыкальные фрагменты под происходящее на экране.
Ценились те виртуозы клавиш, которые мастерски иллюстрировали нотами переживания и эмоции героев фильма, а также сложные сюжетные повороты. Тревога, подозрительность, сцены ревности требовали басового регистра, в то время как лирические моменты сопровождались нежными шелестящими трелями.
Пальцы тапёра молотили и нежили клавиши по 5-6 часов за вечер. После трудового вечера они совершенно не чувствовали рук...
Шостакович и Баланчин
Не остались равнодушными к появлению кинематографа и россияне. В начале ХХ века в огромной стране количество синематографов (так тогда называли кинотеатры) исчислялось тысячами, а зрительская аудитория
насчитывала миллионы. Поэтому профессия тапёра была необычайно востребована. Эти виртуозы оставались, что называется, за кадром, а вот популярные актёры ходили в ореоле славы и почитания.
Справедливости ради стоит отметить, что театральное сообщество поначалу кино как новый вид искусства воспринимала крайне негативно. Режиссёры, авторы пьес и владельцы театров справедливо опасались конкуренции. Поэтому влиятельные театральные деятели не рекомендовали служителям Мельпомены связываться с кино.
Нарушителей подвергали уничижительной критике и нередко просто презирали. Но постепенно ситуация стала меняться. Режиссёры, сценаристы и актёры скоро осознали, что кинематограф может приносить неплохой заработок, и стали с энтузиазмом работать в новом жанре.
Появились и звёзды немого кино - такие как Вера Холодная, блиставшая в лентах "Песнь торжествующей любви", "Молчи, грусть, молчи", "Последнее танго". Её феерическая карьера началась в 1914 году и завершилась в 1919-м. По официальной версии Королева экрана скончалась от гриппа-испанки, что породило множество слухов и легенд.
Невероятной популярностью пользовался Иван Мозжухин. Вершиной его актёрского мастерства считалась роль князя Касатского в фильме Якова Протазанова "Отец Сергий" (1918).
Успеху этих звёзд немого кино способствовала многотысячная армия тапёров. Подавляющее большинство их имён история не сохранила. Но были среди тапёров и будущие знаменитости. К примеру, в юности Дмитрий Шостакович и Джордж Баланчин подрабатывали тапёрами в синематографах.
Дебюсси и Шопен
Если такие гении использовали в своей работе композиции собственного сочинения, то для тысяч рядовых тапёров в царской, а затем и советской России выпускались целые сборники пьес, в которых классические и популярные произведения были подобраны не только под определённый жанр фильма, но даже под отдельные сцены.
Успехом у тапёров пользовался нотный альбом для фортепиано "Кино-иллюстратор", составленный Г. Березовским. В нём для сцен шутливых ссор или детских игр предлагалось играть композиции Клода Дебюсси. Если на экране демонстрировались заполненные людьми улицы, то рекомендовались произведения Анатолия Лядова. Также автор альбома объяснял, что под лирические сцены фильма гармонично прозвучат сочинения Фредерика Шопена. Подобные издания выпускались вплоть до 30-х годов ХХ века, после чего звуковое кино окончательно вытеснило немое.
К профессии тапёра неоднократно обращались литературные классики.
Свой трогательный рассказ А.И.Куприн так и назвал: "Тапёр".
По сюжету на новогодний праздник в богатый дом приглашается музыкант 13 лет. Поначалу к тапёру относятся с недоверием, но он играет "Венгерскую рапсодию" Листа столь вдохновенно, что покоряет аудиторию. Затем по просьбе детей он исполняет весёлые мелодии для танцев, приводя их в восторг. Среди гостей оказывается представительный господин, который повелительным тоном предлагает мальчику ещё раз сыграть рапсодию Листа. И снова тапёр был великолепен. Когда он закончил играть, этого загадочного человека в комнате не было.
Но к мальчику подошел хозяин дома с конвертом, в котором была крупная сумма в качестве гонорара от "незнакомца".
Он объявил, что "незнакомец" - знаменитый пианист, композитор, дирижер Антон Рубинштейн, и он ждёт мальчика в карете.
Благодаря вниманию и заботе знаменитости в дальнейшем тапёр-вундеркинд вырастает в известного композитора.
Тапёры становились также персонажами произведений К.Г.Паустовского, Э.М.Ремарка, М.М.Зощенко и других авторов.
Таланты и сердца
Профессия тапёра воспевалась не только прозаиками, но и поэтами.
Яков Полонский в стихотворении 1890 года "Слепой тапёр" даёт такую картину: "Улыбкам счёту нет... - один тапёр слепой, рекомендованный женой официанта, в парадном галстуке, с понурой головой, угрюм и не похож на франта.
И под локоть слепца сажают за рояль... Он поднял голову - и вот, едва коснулся упругих клавишей, едва нажал педаль, - гремя, бог музыки проснулся".
Казалось бы, с появлением звукового кино профессия тапёра исчезнет, и "бог музыки" навсегда уснёт, но в последние годы он проснулся и бодрствует, ибо ремесло тапёра начало возрождаться.
По всему миру всё чаще устраивают показы немого кино в сопровождении фортепиано. Появились тапёры новой волны.
Местом их притяжения в Москве стал "Тапёрский клуб", где они встречаются и обмениваются опытом.
Некоторые из современных тапёров, следуя традиции, импровизируют. Для тех же, кому этот талант не дан, могут воспользоваться обширными библиотеками подходящих мелодий.
Наиболее ответственные современные тапёры подходят к делу основательно и до показа немого фильма буквально покадрово изучают его - смотрят как зрители, затем встают на место режиссёра и сценариста, чтобы лучше всего передать происходящее на экране. Но главное, эти знтузиасты стремятся не просто аккомпанировать фильму, а делают всё, чтобы передать свою любовь в немому кино зрителям, погрузить их в атмосферу вековой давности... И, по отзывам очевидцев, у них это неплохо получается!
Современный виртуоз клавиш Сергей Белов так формулирует своё творческое кредо: - Я считаю, музыкантом нужна некая "клятва Гиппократа": они должны отдавать себе отчёт, что творят с сердцами людей, и делать всё возможное, чтобы не причинить им зла! Владимир Барсов журнал "Тайны ХХ века" № 52 \ 2023
Русский
English
Deutsch
Français
Español
Italiano
Nederlands
svenska
suomi
中文（简体）
العربية">العربية
日本語
